Mónica Silva - segunda parte

Foto: Guillermo Figueroa

Por Christian Villegas

De las disciplinas que has explorado, ¿con cual te sientes más cómoda expresando?

Lo que pasa es que... mi política es no dividirlas. Es que yo me peleo mucho con como se usan los términos. Para empezar yo soy la primera que le critica a Guillermo el que use lo que hace como performance. Para mi lo que hace Guillermo no es performance. Es danza contemporánea.

¿Qué es la performance para ti?

Para mi, pegándome a la letra: la performance surge de las artes plásticas, tiene ciertas reglas, no es en el teatro la performance, demanda que la pieza que presenta se culmina con la intervención activa del público... La performance usualmente tiene que ver con una acción política, no de política de acción, puede ser política del individuo, es un discurso, es un statement respecto al individuo, a la sociedad. No es el entretenimiento, no es esta cosa que se pone en un teatro y que puedo definirla como danza o teatro, la performance no se puede definir. Cuando empiezas a encasillarla ya dejó de ser performance.

Entonces el hecho que Guillermo haga trabajos en donde trabaja con improvisación de palabra, eso es: palabra y movimiento. Es danza contemporánea en donde usa el lenguaje del movimiento y la improvisación, sumado a la palabra, nada más.

¿Dirías entonces que es Danza-Teatro?

No es danza-teatro porque no estoy haciendo creación de personajes. Yo creo que para hablar de teatro tú tienes que hablar de la creación de personajes y allí no se están creando personajes.

Entonces lo que hace Guillermo puede tener ciertos rasgos de la performance como puede ser el que sea improvisado, el que hables en primera persona, el que sea la persona la que se presenta ante el público, pero está dentro de otro contexto, está dentro de un contexto escénico. Y yo creo que es distinto al contexto de la performance, o sea tiene otro objetivo la performance, no la escena en sí.

La performance surge cuando las galerías se empiezan a convertir en centros muertos, entonces como dan vida a la plástica que está muerta. Ese es un camino. Otro camino de la performance es el butoh. El butoh se inicia con performance que son protestas estudiantiles dentro de la segunda guerra mundial en donde hacen intervenciones con EL CUERPO hacia los estudiantes. Entonces hay una carga de activismo dentro de la performance. ¿No? Es mi opinión y hay mucho más que leer, yo siento que soy una ignorante en el tema porque he leído poquitísimo pero hay mucho, mucho que leer. Entonces por eso me gusta decir: es un arte contemporáneo.

Yo creo que el arte contemporáneo lo que hace es hacer una fusión de distintos artes. No lo defines por disciplina. Lo que define un arte contemporáneo es el concepto que estás trabajando, entonces yo uso todos mis recursos. De ahí el riesgo de ser efectista. Por eso las piezas no funcionan, porque son efectistas. Como todo vale y ya no hay el rigor de una forma determinada, una estética determinada que te lo puede plantear lo clásico o lo moderno en donde tengo a Martha Graham y a Isadora Duncan, que se quitan las zapatillas de ballet y que empiezan a plantear distintas formas de movimiento y es: yo hablo de su movimiento y yo reformulo el movimiento: esta es la forma que estoy planteando.

En la danza contemporánea no estas reformulando el movimiento moderno. Lo que está haciendo la danza contemporánea es olvidarse de las formas y hablar de conceptos. Entonces el movimiento es una herramienta para hablar de este concepto y al ser una herramienta más puedo coger otras herramientas como la palabra.

¿Para ti la palabra es un recurso exclusivo del teatro?

No. Para mi lo que define al teatro es la acción, cuando tú tienes una acción. Eso es lo que más define al teatro. Mas que el guión, es cuando creas un personaje que tiene una acción determinada en la escena con un objetivo: vas a un lugar. Y a eso se le añade la palabra, el movimiento, el desplazamiento, el espacio, el tiempo. Pero lo que define es esta persona que está accionando algo.

Sin importar la historia que cuenta...

Sin importar la historia que tiene, por eso tienes un teatro más contemporáneo que es mas simbólico. El lenguaje contemporáneo es mucho más simbólico. Lo que pasa acá es que hay teatro y el teatro es sumamente tradicional, entonces todos te cuentan el cuento. En el cine ya la cosa ya se despegó. Bueno, en el cine tienes otros recursos que no te los da el arte escénico que es en vivo. En el cine puedes manipular otras cosas, digamos que si realmente te interesa trabajar de manera conceptual puedes manipular mucho más la cantidad de significados que generas. Puedes ser mucho más múltiple. Entonces, en un teatro tradicional yo presento a un personaje y estoy siguiendo la historia de este personaje, en cambio en un teatro mas conceptual yo en ves de contar la historia de Pedro de los palotes puedo agarrar y contar la historia de la soledad y como yo simbolizo la soledad y el personaje termina siendo secundario al tema en sí que es la soledad. Pero para que yo pueda abstraer y quitarle el protagonismo al personaje que la representa, tengo que tener un trabajo conceptual, más simbólico, en donde me pongan símbolos que me despeguen de eso. Que es lo que tiene de beneficioso el movimiento y es que de por sí no tienes texto. El texto automáticamente te ubica, te aterriza en una imagen muy concreta de la realidad, en cambio el movimiento no te va a dar eso.

Foto: Javier Gamboa

Cuando tú creas algo, ¿partes entonces de un concepto o te inspiras en algo en especial?

Siempre parto de la emoción. No me gusta el movimiento por el movimiento, me aburro. Si no le pongo emoción al movimiento yo me aburro. Puedo estudiarlo, investigarlo, mezclarlo, pero si me matas eso... me aburro. Soy demasiado emotiva.

Creo que un tema recurrente en mi inspiración es el tema de la búsqueda del otro. O sea, no hablo necesariamente del amor, pero yo siento que muchas de mis piezas han surgido con el desencuentro. Entonces parto de la imaginación. Tengo una imagen, una sensación, y pum... ¡vuelo! Y empiezo a moverme. Pero, no se, creo que ahora estoy haciendo la práctica de ser más dirigida que dirigirme. Es un aprendizaje. Yo creo que eventualmente voy a terminar dirigiendo. Creo que es mi naturaleza también. Estoy aprendiendo mucho de otros directores, entonces creo que ahorita es mi momento para bailar.

¿Ahorita estás trabajando en algún proyecto?

Ahorita he empezado a ensayar una cosa de circo con elásticos, con un pata que quiere hacer un dúo ahí pero eso es como que no sé cuando será. Por ahí como que se cocina eso. Llegando noviembre me voy a meter a clases de percusión, entonces como que quiero explorar, aprender, siento que hay mucha gente de la que aprender acá, como que todo apunta siempre a la misma lógica de que yo estoy en aprendizaje. Tengo un amigo con el que voy a hacer un corto de cine y yo le digo: "Si quieres ponme de extra, mudita". Y me dice: "Vas a hacer secundario, así que vas a hablar". Y me da mucha curiosidad. No creo que sea buena actriz, no tengo idea, pero... Ahorita un director joven de teatro me está llamando, no digo su nombre porque no sé si se va a concretar el proyecto, pero mi motivación está por la diversificación: quiero diversidad. Sería el ser más feliz de la tierra si es que Coco Guerra algún día me dirigiera. He visto "Don Juan..." y me parece brillante la obra. Qué maravilla ser dirigida por él. Sergio Llusera también quiero que me dirija.

¿Qué cosa dentro de ti ha llamado a que te acerques al teatro de nuevo?

Creo que tiene que ver con un tema emotivo. Yo a veces siento que me asemejo más a actrices que trabajan con el movimiento que a bailarinas. Te estoy hablando ponte de Lita Baluarte, Jimena Lindo, que son actrices. Pero puede ser también mi necesidad de aprender, siempre me gusta aprender cosas nuevas, entonces, en verdad todo tiene su doble cara, no todo es tan así full ay que linda que eres, qué motivada, porque también es el rigor de la disciplina de una bailarina que se levanta temprano, come sano y va a entrenar todos los días. Esa es mi pata coja, porque soy demasiado antojadiza. Entonces no me da la gana, no me da la gana; me da la gana, te doy todo. Es mi batalla realmente.

¿Cómo te ves de aquí a diez años?

Ay Dios mío... (pausa larga) Espero haberme reproducido. No ser una persona que esté obsesionada con la danza sino tener balanceada todos los aspectos de mi vida. No quiero ser una mort populi. Mi ambición es tener mis espacios saludables, no de ser ni gran bailarina ni gran estas cosas.

Y lo demás viene por sí solo...

¡Exacto! Es que llega. Ya después de todos estos años no tengo apuro de nada. Llega, va a llegar, solo tú tienes que chambear, es como tu chamba, no es que eres... ay, un ser dotado especial que necesita tener una vida auténtica porque te dedicas a bailar... nooo. Es una chamba más. Eso ha sido un aprendizaje importantísimo. Yo cuando regresé de Nueva York venía con esta pulsión de hacer, porque hay que hacer, porque hay que lograr metas, porque hay que ir hacia allá, hasta que dije la verdad no me interesa, no me interesa llegar a ningún lugar, es más, estoy más preocupada por hoy día, yo creo que es el camino. Lo demás solito llega.

Una última pregunta, aparte de la danza, ¿a qué otra profesión te dedicarías?

Uy... ¿Que no tenga nada que ver con las artes? Porque te diría cine. Creo que... pucha, qué difícil ah. Yo solo sé que no podría hacer nada que sea de 9 a 6 y en un solo lugar todos los días. No sé, me encanta escribir, me encanta leer sobre filosofía. Me gusta mucho leer. En realidad no leo tanto, pero la reflexión sobre... abstraer. Eso, eso me encanta. La escribiría.

ENCUENTRO UNIVERSITARIO DE DANZA CONTEMPORANEA

El taller de Danza Contemporánea de la Universidad de Lima presenta el XVI Encuentro Universitario de Danza Contemporánea, evento que favorece el intercambio de experiencias entre los alumnos y corógrafos de las diversas universidades que desarrollan este arte entre sus estudiantes. En esta oportunidad contaremos con los elencos de la Universidad del Pacífico, Villarreal, Ricardo Palma, UNIFE, San Marcos, Andanzas de la Universidad Católica y la Universidad de Lima. Cada grupo presentará una pieza coreográfica corta o un fragmento de sus obras para que la audiencia pueda apreciar el trabajo creativo que se realiza en las diferentes universidades.

El programa de este año incluye un fragmento de la obra Altas Mujeres Encorvadas bajo la dirección de Mirella Carbone - Andanzas. La Universidad de Lima presentará a su vez un fragmento de Instinto de Luna, su último montaje inspirado en los libros de la saga Crepúsculo. Además contamos con coreografías de Carmen Aída Febres - Gustavo López Infantas, Gina Natteri, Jesús Torres, Patricia Wong y la participación de Ricardo Rengifo en escena.

Martes 17 de noviembre a las 7:30p.m.

Auditorio Central de la U. De Lima

INGRESO LIBRE (puerta Manuel Olguín)

Mónica Silva - primera parte

"Corpus Breve"/ Foto: Javier Gamboa

Por Christian Villegas

¿Para qué es la entrevista?

Bueno, es para brindarles un espacio a directores y coreógrafos para que expresen lo que sienten respecto a la danza y también para que hablen acerca de las cosas que han ido aprendiendo en el camino a las nuevas generaciones que van surgiendo.

A mi me encanta pensar sobre la danza, me encanta hablar sobre ella, me encanta... estira pero agacha, sube pero baja... todo el rato es estar en el punto medio y creo que es también una filosofía de vida, de cómo no es que estás llegando, no es que estás buscando la felicidad, sino que estás en felicidad. Y en infelicidad al mismo tiempo. No hay ningún estado ideal ni ningún estado desastroso y cuando crees que estás en un estado ideal entonces estás fregada porque mañana te caes. Es como el ejercicio de aprender a convivir con estar en un punto medio. Y me da risa cuando lo veo o cuando voy a dictar clases y digo: "tienes que caer pero tienes que pensar en que tu cabeza también está arriba", entonces, es la oposición, ¿no? Desde q tienes q inhalar para exhalar, de cómo para ir ahí tengo que ir hacer esto para ir ahí. Es un ciclo de dos caras.

El otro día una amiga que hace registro de video me decía: "Cuando tú haces tu obra no solamente piensas en la iluminación de la escena sino también en la iluminación del registro porque eso finalmente es lo que va a quedar". Porque la escena como es efímera... entonces no necesariamente vas a hacer las iluminaciones para el video pero... Es de las dos pues ¿no? Tiene su belleza también el desapego de hacer cosas que no... Es ingrato, pero al mismo tiempo cuando lo haces es tan mágico, tan que está ahí y no se va a repetir... Y al mismo tiempo como que tú en danza ensayas tanto tiempo y bailas tan poquito... Igual es otro ejercicio de desapego... Un ejercicio de encontrarle valor a cada pequeñita cosa que hay en el camino. Una práctica.

¿Cómo así entraste al mundo de la danza?
Hay una anécdota... yo no sé que tan trascendente es esa anécdota, pero en términos prácticos, es mi iniciadora en el movimiento. Cuando estaba en la universidad, en segundo ciclo en la Católica, mi profesora de psicología tenía un taller de arte para niños, entonces me llamó a practicar con ella y me pagó con clases de danza. Yo tenía 17 años y una de las particularidades es que ella era psicóloga, entonces todo el taller de verano que hicimos tenía una exploración de quien soy y comprenderás que a una adolescente ponerla a preguntarse quien eres y engancharla en proceso con la creación es una experiencia muy potente. Y más que una técnica de movimiento eran cosas de expresión que han marcado bastante que tipo de danza me gusta hacer: más expresiva. Porque me enseñó una forma de relacionarme con el movimiento, más allá de cuan riguroso científicamente era el método que estaba aplicando. Iba por el lado de: "La relación con el movimiento pasa con una relación con quién eres". Entonces a los 17 años encontré una vía de exploración, de búsqueda de expresión... nunca más lo pude dejar. No era como un entrenamiento físico. Yo nunca entré a la danza como un entrenamiento físico. Eso me ha permitido moverme dentro de la danza en distintas áreas, no solamente como bailarina. La danza nunca ha dejado de estar en mi vida pero no es que en todos esos años he estado "moviéndome" necesariamente. Incluso ahorita es un tiempo en el que estoy entrenando poco y no me molesta. Me gusta que venga la necesidad y no simplemente moverse por inercia... Ya me fui a otro lado. (risas)

Has trabajado con varios directores, tanto aquí como en E.E.U.U. ¿Qué cosas descubriste con cada uno de ellos?
Mira, son VARIAS ETAPAS y en realidad no solo cambia el director y el estilo y la metodología del director sino cambia en qué momento de la vida estás. Mi primera coreografía me la dirigió esta persona de la que te hablaba en mis inicios. Luego comencé a trabajar con Rossana Peñaloza en Pata de Cabra. Allí no hice montajes, hice más muestras y en realidad esa época fue un poco frustrante porque en este proceso en que tu vas reafirmándote y encontrándote como bailarina tienes distintos modelos a seguir, ¿no? Entonces fue una época muy fuerte de conflicto en relación a mi cuerpo. Era un drama no ser flaca, era época de hacer dietas, de sudar frío cada vez que tenía que ponerme un vestuario. Todo mi proceso de creación era bien estresante y con mucha inseguridad respecto a mi cuerpo.

Me fui de viaje y estuve 4 años en Nueva York donde tuve muchos directores. Qué característica tiene Nueva York, es que como va tan rápido, las producciones son muy pequeñas, entonces son rápidas. En una Escuela en la que estudiaba había unos seminarios, Performance Studies Workshop, que en dos semanas armas una coreografía. Entonces dentro de lo coreográfico aprendí mucho. Estaba en un speech de ser una esponja y los directores de Nueva York eran muy orientados hacia el cuerpo. Incluso cuando también dirigí en Nueva York había mucha frustración en la comunicación de la relación entre la emoción y el movimiento. No había ese nexo, que por un lado era útil para mi, porque despersonalizaba toda la carga emotiva que yo traía de las relación entre mi cuerpo y mi identidad y la frustración de mi cuerpo. Allí era un cuerpo más, no interesa si es gordo, flaco, chico o grande, simplemente el paso es en esta dirección y es en este giro y se acabó. Y Nueva York era un lugar en el que el anonimato podías leerlo como indiferencia pero al mismo tiempo como un estado de libertad, de poder ser cualquiera, y entrar y salir. Había mucha diversidad cultural y si aguantabas poder ser un cuerpo y no Mónica, está muy bien. Entonces en Nueva York siento que fui un cuerpo. Aprendí un montón siendo un cuerpo.

"Platos Rotos"/ foto: Javier Ponce
Cuando regresé de Nueva York fue un retorno bien duro, muy duro. Porqué regresé, no tengo idea, pero creo que una de las cosas más fuertes era la soledad que era muy dura. Trabajabas todo el día, TODO el día, de lunes a domingo y era muy fuerte. Cuando regresé a Perú, apenas llegué, volví a trabajar con Mirella Carbone. Con Mirella tengo toda una relación que era de ser su asistente, asistente no en el sentido que tengo una injerencia en la dirección del asunto, simplemente soy la chulilla que ayuda en lo que pueda y observo todos los ensayos y veo el proceso. Y con Mirella de alguna u otra manera siempre tuve por ahí alguna relación con expresiones. Y allí es cuando te digo esta cuestión de los momentos de vida y los directores. Cuando en el 2004 hice "Platos rotos" con Mirella, yo siento que todavía no estaba ni aquí ni allá, era como un momento de transición. Todavía digo: "Pobre Mirella, cómo ha sufrido conmigo" porque yo creo que estaba muy inmadura todavía como para haberle entregado más. Porque con Mirella no es necesariamente una creación colectiva, pero sí tienes que mostrar el material. Ella manda tareas y tú tienes que arrojar el material y luego ella lo va componiendo. Entonces en esa parte siento que yo no fui lo suficientemente rigurosa.

De ahí ha venido todo un período en que yo he estado dirigiendo cosas. Han sido como tres años donde más que dejarme dirigir por otros, decido hacer yo mis propias producciones. Hacía bastantes solos y trabajaba con Kike Gamboa quien fue alguien quien me acompañó mucho en ese tiempo. Todo dentro de este proceso de aterrizaje forzoso a Lima. Fue fuerte.

Y de allí en el verano del 2008 apareció Guillermo Castrillón e hicimos "Box" con las chicas y las chicas pues son mis partners y ahhh para mi fue "Papa Noel llegó a la casa" de poder bailar con ellas. Seguí con Guillermo Castrillón, que yo le llamo Guillermo Pastrulón, un loco de mierda, pero (risas) con Guillermo es una delicia porque... naaa, todo tiene su pro y su contra, ¿no? Porque Guillermo es muy denso, es una persona que le gusta trabajar en los dolores, en los sufrimientos, es su tema: le gusta hurgar en el sufrimiento humano. Entonces si tú no te contienes a ti misma y estableces bien tus barreras, puede ser muy desgastante. Yo siento que hasta ahora he llevado bien la fiesta y es como que Guillermo me pone estas fichas con las que puedo jugar y luego me dice "juega, haz lo que quieras", y me pone la música y eso sale. Entonces es un director que me permite dirigirme a mi misma y hacer mi propia improvisación. A mi me encanta improvisar, entonces me permite tener cierta autonomía en la creación, me da mucho espacio para una creación, pero al mismo tiempo el espacio grande también a veces hace que no hayan contenciones, ¿no? entonces como que... ya... pero a dónde va esto? ¿No? Igual es un ejercicio de cómo vas madurando y como te ubicas en el rol que estás ejerciendo en este momento. Entonces si él está dirigiendo, tú estás en el rol de ser dirigida, no tienes porque pasarte al rol de director, a cuestionar sus decisiones de dirección. Si has aceptado ser dirigida, acepta y adáptate a ese rol.

Y luego está Pachi que es el otro extremo porque Pachi es super rigurosa, es muy rigurosa, es la disciplina pura, entonces yo digo es "Pachi Limón" porque nos exprime y es muy bacán porque te reta en otro aspecto que es el aspecto técnico, ¿no? Y ya, ahorita estoy simplemente con ganas de ubicarme, de ser dirigida y aprender desde allí, aprender a que me digan que hacer y yo aportar en el espacio que me dejen. Es paja.

De las cosas que has hecho, ¿qué te gustaría volver a montar?
"Box". Me muero de ganas de hacer "Box". Haría también "Mujeres que habitan en mi". Esas dos. Igual tengo una que hice que se llama "Zapatillas rojas" que fue una de mis primeras coreografías, que fue muy chiquitita, fueron 6 minutos e increíblemente es una coreografía que mucha gente recuerda y la hice en el 2000. Esa coreografía tiene su lugarcito allí en mi corazón.

Las verdugas al acecho

Por Christian Villegas

Como parte de la III edición del Festival de Danza Independiente 100% Cuerpo organizado por Komilfó Teatro en coordinación con la Alianza Francesa de Lima, Andanzas, la Escuela de Danza Contemporánea y Movimiento de la PUCP, presentó del 24 al 28 de setiembre "Altas mujeres encorvadas", fruto de un cuidadoso laboratorio de creación e investigación hecho por los alumnos de los niveles más avanzados bajo la dirección de Mirella Carbone.

La obra es una propuesta de danza-teatro que gira alrededor de los dilemas de una chica, interpretada por Lorna Ortiz, por bajar su exceso de peso: la balanza como juez, la obsesión por los ejercicios, la nostalgia por recuperar la figura que tenía cuando era más joven, el miedo a verse a sí misma, el miedo a no sentirse aceptada por los demás, la refrigeradora como amiga donde encuentra un refugio y también como enemiga de donde salen todos los fantasmas que la acosan con diversos platos de comida.

Estas imágenes, que parecen salidas de una pesadilla, es la excusa para abordar todos esos pensamientos y costumbres de los cuales uno cree que no puede huir. Altas mujeres encorvadas se elabora sobre las prisiones internas que crea cada mujer frente a los valores que les inculca la sociedad actual, la cual las exige y somete a presiones de diversos tipos llegando a socavar su libertad personal.

Si hay algo que merece destacar de esta obra es la manera como el grupo ha logrado personificar, en la figura de los cocineros, los distintos roles de verdugos que asumen las figuras paternas junto a los propios verdugos que elaboran las mujeres dentro de sí mismas, con todo el maltrato, la prepotencia y los abusos que estos suponen.

Incluso el papel de verdugo que juega la misma mujer cuando se pone del lado de los ideales masculinos de belleza que dicta la sociedad. Las altas mujeres encorvadas que le dicen a una chica como debe vestirse y que la llevan al quirófano a hacerse la cirugía plástica o la anunciante de productos de belleza de mirada maquiavélica son un reflejo de esto.

Pero la obra no se queda ahí: toca además esas cosas que nos inculcan desde chicos y que instalan en el subconciente una serie de miedos, un ejemplo de esto es la personificación de las figuras de Hansel y Gretel en relación a la mesa, espacio de interacción entre padres e hijos a la hora de la cena y espacio donde los niños se reúnen a jugar, los cuales, desde pequeños, son inculcados a consumir comida chatarra.

De todas las imágenes dos son las que más se han quedado grabadas en mi retina:

La primera, una gran caja en la que está metida Tatiana Vizcarra y como Andrea Pimentel se introduce en ella y la empuja a salir fuera de su encierro, reflejo de la cárcel instalada en el subconciente de la mujer y del encuentro consigo misma y con su alma, la parte que no necesita vestir un traje para ser valorada.

Los personajes de la otra imagen remiten al cuento El soldadito de plomo: una bailarina semidesnuda viste su traje de ballet, mientras los bailarines mutilados que descansan a su alrededor se levantan para encontrarse a sí mismos y recuperar, entre muestras de cariño, aquellas partes que nunca habían perdido.

¿Puede uno mirarse en el espejo y aceptarse tal cual es? ¿Hay alguna comodidad en el encierro? ¿Por qué no abrir la puerta y mostrar lo que hay dentro de ti?

Estas chicas abren sus puertas para darnos una respuesta...

Intérpretes: Adriana Arrunátegui, Anita Chung, Maite Cortez, César Gólac, Andrea Pimentel, Laura Santa Cruz, Pamela Santana, Tatiana Vizcarra y Fernando Castro con la participación especial de Lorna Ortiz y la asistencia coreográfica de Renzo Zavaleta.

A DOS MESES DE LA MUERTE DE MERCE CUNNINGHAM (1919 - 2009)

Por Christian Villegas

Foto: Linda A. Cicero

Merce Cunningham, reconocido coreógrafo y bailarín, discípulo de Martha Graham y perteneciente a a la tercera generación de la Escuela Americana de innovadores de la danza, falleció la noche del 26 de julio a los 90 años en su casa de Nueva York.

Cunningham, quien bailó hasta los 80 años, revolucionó el escenario dando un gran impulso al movimiento postmoderno de la danza al desarrollar junto a John Cage ideas relacionadas con la coexistencia e interdependencia de las artes visuales, el sonido y el movimiento, dando paso a nuevas maneras de percibir y experimentar el mundo e incorporando las tecnologías al servicio de la danza en su búsqueda de la belleza a través de la exploración de nuevas posibilidades creativas.

Datos biográficos

"Realmente hay que amar la danza para dedicarle la vida. No te devuelve nada: ni manuscritos que conservar, ni pinturas para mostrar en las paredes o tal vez colgar en los museos, ni poemas para editarse o venderse. Nada más que un simple momento fugaz en el que te sientes vivo."

Mercier Philip Cunningham nació el 16 de abril de 1919 en Centralia, Washington.

En 1937 ingresó en la Cornish School (actualmente, la Cornish College of the Arts) de Seattle, Washington, donde estudió teatro y danza y donde conoció al músico John Cage con quien entabló una amistad y una relación personal que duraría hasta el fallecimiento de este último en 1992.

En 1939 Cunningham dejó la Cornish School para irse a estudiar en el Bennington College de Vermont, donde Martha Graham, otra pionera de la danza, lo captó para su compañía en la cual fue solista y bailarín principal.

En 1942, Cage también se fue al este y los dos artistas colaboraron por primera vez en Credo in Us, un dueto con coreografía de Cunningham y Jean Erdman (también de la compañía de Martha Graham) en el que ambos bailaban. En abril de 1944, Cunningham y Cage presentaron su primer concierto conjunto de solos en la ciudad de Nueva York.

En 1945 Cunningham abandona la Martha Graham Dance Company y en 1953 funda su propia compañía de danza, la Merce Cunningham Dance Company, cuando fue invitado a dar clases en la escuela de verano del Black Mountain College, la progresista y liberal escuela de Carolina del Norte, donde conoció a los pintores Jasper Johns y Robert Rauschenberg quienes harían los decorados de sus futuras obras.

En 1964, la Merce Cunningham Dance Company realizó su primera gira mundial que abarcó países de Europa y Asia. La importante acogida que tuvo su trabajo junto con el de sus colaboradores, sobretodo en París y en Londres, fueron determinantes para que el público y la crítica estadounidense cambiasen su opinión y la percepción que tenían respecto a su manera de concebir la danza. A partir de ese año la compañía fue en crecimiento realizando giras por diversas partes del mundo, paralelo a le evolución del trabajo creativo realizado por la dupla Cunningham-Cage.

Además de Cage, Johns y Rauschenberg, Cunningham trabajó junto a artistas destacados como Andy Warhol, Frank Stella, Robert Morris, Mark Lancaster y Sergei Bugaev, además de músicos de la talla de Morton Feldman, David Tudor, Christian Wolff, Earle Brown, Conlon Nancarrow, Gordon Mumma, Gavin Bryars, Takehisa Kosugi y Brian Eno, entre otros. Si hay algo que destacar de Cunningham es que siempre se interesó en promover las propuestas de los artistas jóvenes de diversas partes del mundo.

En Francia, Cunningham fue nombrado comandante de la Orden de las Artes y las Letras en 1982, Caballero Primero en 1989 y luego Oficial de la Legión de Honor en el 2004. En octubre del 2005 recibió el Premium Imperiale en Tokio.

En junio pasado, la Cunningham Dance Fundation anunció que la Merce Cunningham Dance Company cerrará dos años después del fallecimiento del artista, respetando así el "Plan de legado vivo" dejado por él, quien dispuso que, tras su fallecimiento, la compañía realice una gira mundial de dos años para luego disolverse, como ese momento fugaz cuando el ser humano repasa su vida antes que su alma se disuelva en el infinito, el último momento fugaz en el que te sientes vivo.

Evolución artística

"La danza es un arte en el espacio y en el tiempo. El objetivo del bailarín es acabar con ese concepto."

La primera etapa de Cunningham se desarrolla hacia el final de los años cuarenta cuando empieza a trabajar por separado la coreografía y la composición musical utilizando lo que Cage denominaba una "estructura rítmica", períodos de tiempo acordados como puntos de estructura de principio y final entre la música y la danza, lo cual le permitía a Cunningham componer sin tener que depender de una marcación nota a nota. Los bailarines por lo general no escuchaban la música hasta la primera representación.

La segunda etapa viene marcada por las operaciones aleatorias iniciadas en los años cincuenta, piezas en las que el azar se convierte en el factor impulsor de las coreografías, a través de las cuales los artistas sobrepasan sus preconceptos para plantear situaciones que desafían la imaginación. Aquí el coreógrafo elabora un gran número de frases de danza, cada una por separado, y luego aplica el azar para descubrir la continuidad: qué frase sigue a cada frase, con qué sentido del tiempo y del ritmo funciona un movimiento en particular, cuántos y cuáles bailarines intervienen, dónde se encuentra en el espacio y cómo está dividida. No hay causa y efecto, ni estructura narrativa, ni forma musical, solo una estructura orgánica no preconcebida ni impuesta sobre el material.

Foto: Anna Finke

"Leí a Einstein por pura casualidad. Cuando dice que no hay puntos fijos en el espacio, pensé: esto es perfecto, es lo que yo considero para el espacio escénico. No hay puntos fijos, donde estás puedes ser un centro."

Siguiendo estos principios, en 1964 creó sus famosos Events: danzas presentadas en lugares ajenos a los tradicionales espacios escénicos que combinan secuencias de obras antiguas y recientes cuyo orden se decide el día de la presentación.

La tercera etapa se desarrolla en los años setenta, fruto de sus trabajos de cine y video en colaboración con Charles Atlas y Elliot Caplan. Cunningham creó una serie de coreografías específicamente para la cámara las cuales definían una gramática de danza en la pantalla. Esto le permitió coreografiar para un espacio similar al que ve el ojo de la cámara, sin intentar imitar las características del escenario. Los planos de detalle, los movimientos y cambios de cámara y los tempos empleados para cada encuadre añadieron una nueva dimensión a su conducta de trabajo.

La cuarta etapa se desarrolla en los años noventa. El interés de Cunningham en la tecnología contemporánea le llevó a trabajar con el programa para computadora "LifeForms", creado conjuntamente por los Departamentos de Danza y de Ciencias de la Simon Fraser University of Columbia (U.K.). Mediante este programa, un profesor puede introducir en la memoria del computador los ejercicios que se realizan en clase para que los alumnos puedan consultarlos y aclarar conceptos, pero además, a través del editor de secuencias, se pueden crear movimientos y componer frases que pueden ser luego vistas desde cualquier ángulo y a cualquier velocidad, de modo que los ojos captan algo que nunca antes habían visto.

"La técnica de danza es la disciplina de las propias energías a través de la acción física en función de liberar esa energía en el instante deseado. La mente, el cuerpo y el espíritu funcionan como una unidad."

INSTINTO DE LUNA

“Los vampiros son los depredadores del hombre; los licántropos existen para proteger a la especie humana de ellos. Cada vez que nace un vampiro, nace también un nuevo hombre lobo.”

Este año el Taller de Danza Contemporánea de la Universidad de Lima, DANZA ULIMA, presentará su segundo Montaje, Instinto de Luna, espectáculo dirigido por la bailarina Carola Robles e inspirado en la serie de libros de Stephenie Meyer: Crepúsculo, Luna Nueva, Eclipse y Amanecer; novelas de fantasía y romance que tratan sobre el peligroso amor entre una joven, un vampiro y un licántropo. En este trabajo se extraen características de los protagonistas de la novela para contar una historia sobre la intensidad del primer amor en un universo sobrenatural de seres animalescos e instintivos.

Instinto de Luna
Viernes 21 y sábado 22 de agosto
Auditorio Central de la Universidad de Lima (Av. Javier Prado Este. Cuadra 46. Monterrico)
19.30 p.m.
INGRESO LIBRE

Bailan:
Andrea Aliaga, Marisol Benavides, Diego Gargurevich, Renzo Hartog, Paul Mayca, Claudia Muñoz, Mayra Ortega, Gabriela Olivera, Christian Villegas, Jessica Wong.

Creación y Dirección: Carola Robles 
Asistencia de Dirección: Luis Valdivia
Produccion General: Diego Gargurevich L. 
Diseño de Luces: Dani Céspedes
Arreglos y Edición musical: Ricardo Noriega - MyE Comunicación 
Fotografía: Andrea Gianella 
Maquillaje: Mayra Ortega
Dirección de Arte: Diego Gargurevich L. 
Confección de Vestuario: Gregoria Milachay
Construcción de Escenario: Josue Gutiérrez 
Operador de Luces: Alfredo Prado
Publicidad y Prensa: Imagen - Universidad de Lima 
Actividades Artísticas: Rosa Coucillas

PINA BAUSCH

por Christian Villegas

Descansa en paz pequeña Pina
Philippine Bausch (Solingen, 27 de julio de 1940 - Wuppertal, 30 de junio de 2009)

Pina Bausch, una de las principales propulsoras del teatro-danza en Europa, considerada como la mejor coreógrafa del siglo XX y como una de las figuras más destacadas de la danza internacional contemporánea, nos dejó el pasado 30 de junio a los 68 años producto de un cáncer fulminante diagnosticado tan solo cinco días antes.

La muerte la cogió cuando se encontraba preparando junto con el director de cine Wim Wenders la que sería la primera danza en tres dimensiones, un proyecto llamado "Pina".

El 12 de junio acababa de estrenar en el Wuppertaler Opera House su último trabajo basado en una introspección al pasado de Chile, realizada en co-producción con el Instituto Goethe de ese país. Dicha obra se presentará en la próxima edición del Festival Santiago a Mil, durante la conmemoración del Bicentenario de la independencia chilena, en enero de 2010. La obra incluye música de Víctor Jara, Violeta Parra y otros artistas entre los que destaca Jean Pierre Magnet.

Trayectoria
«Empecé a bailar porque tenía miedo a hablar»

Pina Bausch inicia sus estudios en 1955, a los 14 años de edad, en la Folkwangschule de Essen, la cual estaba dirigida por el coreógrafo expresionista alemán Kurt Jooss (Wasseralfingen, 1901 - Heilbroom, 1979).

En 1958 se gradúa en danza escénica y pedagogía de la danza y en 1959 obtiene una beca del Servicio Alemán de Intercambio Académico (DAAD), que le permitió perfeccionarse en EE.UU. durante tres años. Allí fue estudiante especial en la Juillard School of Music de Nueva York, donde tomó clases con José Limon y Anthony Tudor. Durante su estancia en Nueva York, bailó para diversas compañías entre las que destacan el New American Ballet y el Metropolitan Opera Ballet.

En 1962 regresa a Alemania invitada a trabajar como solista en el recién fundado Folkwang Ballett, bajo la dirección de Kurt Jooss. El nuevo ensamble pronto es aclamado internacionalmente. Durante diez años baila como solista, codirige la compañía, enseña en la escuela y firma sus primeras coreografías, llegando a recibir propuestas de las más importantes compañías europeas para continuar su carrera.

A pesar del éxito mundial, que le abrió las puertas de los grandes teatros, Pina Bausch decide quedarse en su país y bailar ya no por la hermosa apariencia de la danza, sino para adentrarse en una exploración existencial y encontrar una forma adecuada de representación escénica. Es así que en 1973, acepta la propuesta de Arno Wüstenhöfer, director de la Ópera de Wuppertal, para ser la coreógrafa del Ballet de la Ópera y asumir la dirección de su propia compañía, el Tanztheater Wuppertal, que sobrevive hasta la actualidad.

Aquella mujer bajita y delgada ha recibido cerca de 60 premios y distinciones desde su primera coreografía, titulada "Fragmento" (1968). También ha aparecido en las películas "E la nave va" (1982) de Federico Fellini y "Hable con ella" (2001) de Pedro Almodóvar.

Estética
«La danza no parte de un texto existente, emerge de un juego de experiencias que consiste, en el fondo, en reconocer algo todavía desconocido. O incluso: dejar que aflore alguna cosa que sabe el cuerpo, pero que las conveniencias sociales y morales han podido reprimir».

Las obras de Pina Bausch no siguen una progresión lineal. Se construyen más bien a partir de una serie de episodios que rompen con los esquemas convencionales de la representación escénica. Pequeños dramas e historias colectivas pasan a convertirse en un collage escénico donde múltiples acciones simultáneas son confrontadas con el público que participa de un espectáculo cuyo trabajo artístico tanto a nivel de música como de escenografía merece siempre destacarse.

Sus primeras obras, basadas en fragmentos de piezas musicales y en grandes textos de la literatura mundial, son cuestionadas hasta por sus propios bailarines quienes no entendían que la Bausch quería expresar en movimientos lo que ya no puede mostrarse con las palabras, siempre bajo la influencia de la modern dance clásica heredada de su maestro Kurt Jooss. De esta primera etapa destacan las obras Iphigenie auf Tauris (1974), Ich bring dich um die Ecke... / Adagio - Fünf Lieder von Gustav Mahler (1974) y Orpheus und Eurydike (1975).

Su primer gran éxito, que determinaría también la evolución de su lenguaje escénico, llega en 1975 con la obra Frühlingsopfer (1975) basada en "La consagración de la primavera" de Stravinsky, pieza musical que se convertiría en la base de las audiciones para todos los bailarines que deseaban formar parte de la compañía.

A partir de aquí Bausch da paso a imágenes visionarias de una fuerza inusual para la época. La puesta en escena de la explotación del hombre por el hombre, la violencia contra la mujer, la indiferencia de la colectividad frente al individuo, la necesidad de ser amados u odiados, la manera como nos convertimos en víctimas o victimarios, y la víctima obligada al sacrificio en representación de los demás, generan en el público un shock de reconocimiento porque apuntan a las raíz del subconciente al mostrar aquellos comportamientos humanos agresivos y potencialmente destructivos, latentes en nuestra naturaleza humana.

Die sieben Todsünden (Los siete pecados capitales, 1976), basada en música de Kurt Weil y textos de Bertolt Brecht; Blaubart (Barbazul, 1977), basado en una ópera de Béla Bartók; Komm tanz mit mir (Ven, danza conmigo, 1977), donde se va acentuando cada vez más el tema de la batalla entre los sexos y sus modelos de seducción y agresión litúrgicos; son las obras más características de esta etapa.

Café Müller (1978), su obra más autobiográfica y más conocida, es quizás el punto a partir del cual la artista aborda temas más personales para mostrarnos trabajos cargados de ternura y cruda humanidad. En Café Müller Pina evoca el café que su padre tenía en la región renana de Solingen donde pasó su infancia, refugiada bajo las mesas y observando el mundo desde abajo sin ser vista. Fue el encuentro de Pina Bausch con la pequeña niña que habitaba dentro de ella.

Curiosamente, Café Müller es el único trabajo del Tanztheater Wuppertal en el que Pina Bausch baila. La obra hace incapié en la imposibilidad de la comunicación entre los seres humanos y la posibilidad de la comunicación de un mensaje a través del cuerpo que las palabras apenas permiten vislumbrar.

A Café Müller le sigue Kontakthof (Patio de contacto, 1978), una obra basada en la gestualidad del comportamiento cotidiano, tanto en lo íntimo como en lo social, algo que la directora ya venía trabajando y que sería el sello de sus obras posteriores. Kontakthof sería repuesta en el 2000 con personas mayores de 65 años y en el 2008 con adolescentes a partir de los 14 años, manteniéndose siempre fiel a la obra original que trata de los desesperados intentos de acercamiento entre las personas y de la frágil línea que separa la ternura de la brutalidad.

A partir de allí sus imágenes se hacen cada vez más poéticas y muestran al mismo tiempo una ironía cargada de una profunda inocencia. En Arien (1979), por ejemplo, los bailarines danzan sobre un piso lleno de agua donde además aparece un hipopótamo en medio de una escena elegante, en Keuschheitslegende (1979) aparece ¡un cocodrilo!

A estas obras le siguen 1980 (1980), Bandoneon (1980), Walzer (1982) y Nelken (1982), esta última ligada a la muerte de su primer esposo, Rolf Borzik, acontecida en 1980 (muchos recordarán la imagen de la mujer que camina sobre un mar de claveles tocando un bandoneón). Es con él (como más tarde con Peter Pabst) con quien empieza a crear sus majestuosos decorados.

Viktor (1986), otra de sus obras más emblemáticas, es la que de alguna manera cierra esta etapa de exploración más personal. Su película Die Klage der Kaiserin (El lamento de la emperatriz, 1989) resume gran parte de su trabajo hasta esta época.

Desde fines de los 80´s la compañía desarrolla co-producciones en colaboración con las instituciones de las ciudades a las cuales visita, empapándose del ambiente local, su gente, su música, su luz y sus imágenes por un período de residencia que dura cerca de un mes. Fruto de estas experiencias son las obras Palermo, Palermo (1989), de una visita a Sicilia; Tanzabend II (1991) de una visita a Madrid; Danzón (1995) de una visita a Buenos Aires; Nur Du (Solamente tú, 1996), basado en la vida nocturna de la ciudad de Los Angeles; Der Fensterputzer (El limpiador de ventanas, 1997), creado a partir de una residencia en Hong Kong justo en el momento en que se preparaba la devolución de la colonia inglesa a la República China; Masurca Fogo (1998), de una visita a Lisboa; Wiesenland (2000), de una visita a Budapest; Água (2001), desarrollada con el Goethe Institut de Sao Paulo, cuya banda sonora incluye un tema de Javier Lazo interpretado por Susana Baca; Nefés (2003), de una estancia en Estambul; Ten Chi (2004) de una etapa en Saitama y Tokio; y Rouge Cut (2005) de una estancia en Seúl, por citar algunos ejemplos.

Más que hacer ser piezas sobre una determinada ciudad, lo que busca Pina Bausch es mostrar una visión mucho más luminosa y lírica, tan cotidiana para el que reside en dicha ciudad, pero a la vez tan peculiar para el viajante que la visita desde afuera, lejos ya de la negrura desesperada de sus primeras obras, para mostrar la belleza que hay en la vida.

La recepción de sus obras siempre es objeto de controversia ya que obligan al público a confrontarse con el lado más íntimo de su condición humana: temas como el amor, la muerte, la angustia, la nostalgia, la tristeza, la soledad, la frustración, el terror, la crueldad, la desesperación, la alegría, la identidad, son mostrados de una manera cruda y directa. Los bailarines saben que trabajar para Pina es estar dispuestos a desnudar sus defectos y a confrontar sus miedos, deseos, complejos y, en suma, su propia vulnerabilidad, siempre dispuestos a tomar riesgos. Resulta curioso que ellos no guarden relación alguna con el ideal de belleza que fomenta la publicidad y que sean de diferentes razas, países y escuelas. Como dice la misma Pina: «No me interesa el movimiento. Me interesa lo que mueve a las personas. No me interesa cómo se mueve el ser humano, sino aquello que lo conmueve».

Vollmond (2006), uno de sus últimos trabajos, es una pieza cargada de poesía donde los bailarines asumen el reto de bailar sobre un escenario donde cae la lluvia.

«La vida jamás es como una pista de baile, lisa y tranquilizadora. Me gusta la experiencia de la naturaleza con relación al baile. El paso de un bailarín sobre la hierba o sobre la tierra fresca es completamente diferente: su modo de ser y de moverse es conmovedor.»

Gracias maestra, descansa en paz.

LA CONVIVENCIA INTERIOR QUE HAY EN TI

Acerca de "Sara" y "Mujeres que habitan en mi" de Guillermo Castrillón

Por Christian Villegas


Continuando con su búsqueda de la comprensión del mundo femenino y la exploración y desarrollo del lenguaje de la performance, Guillermo Castrillón reunió a Jimena Lindo, Mónica Silva y Lita Baluarte para presentarnos "Mujeres que habitan en mi" en la Alianza Francesa de Miraflores el pasado mes de abril, y "Sara", una performance más cercana al teatro, en la Galería Germán Krüger Espantoso del ICPNA de Miraflores, con la participación de Kareen Spano.

"Mujeres que habitan en mi" es una creación colectiva cargada de momentos intensos como cuando Mónica maltrata su cuerpo porque el jean ya no le queda o cuando Jimena se desahoga comiendo un pastel hasta atragantarse o ese sentimiento de culpa que subyace en experiencias traumáticas que Lita nunca termina de contar, testimonio de los fantasmas que habitan en ellas, junto con sus fantasías, temores, deseos y búsquedas, reflejo de su lucha por aceptarse como son, en medio de una sociedad que les dicta desde pequeñas como deberían ser.

Por su parte, "Sara" es la primera parte de un trabajo en conjunto basado en la historia de Sarah Hellen, una mujer del pueblo de Blackburn, Inglaterra, que fue llevada a la horca por brujería un 9 de junio de 1913 y cuyo cuerpo fue enterrado en Pisco donde se encuentra hasta hoy. En 1993, el gobierno de Fujimori utilizó el mito como una cortina de humo de sus maniobras oscuras, transformándola en un vampiro. El mito creció cuando el terremoto del 2007 dejó el cementerio destruido manteniendo intacta su tumba.

Kareen desviste al mito para rescatar a la mujer marginada y condenada por la sociedad patriarcal, misógina y machista. A su vez, Kareen encuentra en Sarah a esa otra mujer que habita en ella y utiliza al personaje como excusa para expresar lo que siente como actriz y lo que significa el teatro para ella, expresando también su sentir respecto a la sociedad en la que le ha tocado vivir.


La caída de la cuarta pared

Algo parecido sucede en "Mujeres que habitan en mi", donde el autor hace alusión a las mujeres que habitan en él, que es también un reflejo de lo que Jimena, Lita y Mónica representan en su vida. Ya saben que todos tenemos un lado masculino y un lado femenino dentro, y en una sociedad machista como la nuestra hay una pared invisible que divide ambos lados la cual les impide establecer el diálogo.

Castrillón se vale del lenguaje de la performance para tumbar esa pared que es también un reflejo de la pared invisible que divide al escenario del público. Ya no ves a través de una ventana transparente, la persona que habla te invita a estar dentro, a decirte que es también parte de ti, porque las vivencias que narra son comunes a todos, solo que algunos las ven mientras a otros no les importa, quizás porque no es el momento, y sin embargo algo en el interior del público reacciona y el público mismo no sabe qué es.


Ese bendito chip que transforma todo

Uno de los momentos más conmovedores de "Mujeres que habitan en mi" es el monólogo de Jimena Lindo acerca de la historia del clavo que saca a otro clavo, me sentí identificado con ese maldito chip que comete el error de no saber amar y está con una y con otra para sacarse el clavo pero cuando llega la persona indicada para ello, el maldito chip echa todo a perder. Jamás entenderé porque el público se reía tanto mientras Jimena gritaba llorando.

Cierto que algunas imágenes eran graciosas (como cuando Jimena cuenta la historia de la princesa en su castillo, el príncipe azul y la bruja), pero es también virtud de ellas el transformar sus rollos personales en una propuesta escénica conjunta y ser valientes para reírse de sí mismas y asumirse tal como son.

Tres mujeres, tres artistas, tres fuerzas, cuyos testimonios eran soltados con tal desfachatez y a la vez tanta sinceridad que generaba toda clase de respuestas en el público.

No hay imagen más poética que resuma la obra como ver caer el agua sobre Mónica, Lita y Jimena después de haberse sumergido tanto dentro del fango que hay en sí mismas.


Volviendo a Sara

En "Sara", Castrillón va más allá, ya que somos introducidos en un sótano en cuya esquina yace el cuerpo desnudo de Kareen rodeado de velas encendidas y otros elementos que le dan un alto contenido poético, la imagen era tan impactante que el público no tardó en guardar silencio. De pronto Kareen se levanta y el eco de su voz retumba en la galería para contarnos su historia, tanto la suya, como la de Sara y la de esa otra mujer que se funde en ambas más allá de la creación escénica.

Si hay algo por lo cual felicitar a Castrillón es por la calidad artística de ambas obras así como por el delicado cuidado de cada elemento. Catártico tanto para las actrices como para el público. Aplausos totales.

Artista del mes: Pachi Valle Riestra

El Cuerpo en Esencia
Por Diego Gargurevich L.

Este año en el festival Danza Nueva, Pachi Valle Riestra y Cuatro Costillas Flotantes deciden trabajar la herramienta principal de la danza, el cuerpo, mostrándola como tal… una maquina maravillosa que cada uno de nosotros posee.

Se puede decir que Pachi ha bailado desde que tiene uso de razón, y también podemos decir que es una de las grandes exponentes de la danza contemporánea en nuestro país, una importante bailarina, coreógrafa, directora y profesora de 40 años.

Con su formación en clásico, inició su vida profesional como parte del elenco del Ballet Municipal y como miembro del grupo Integro; a partir de ahí tomó la decisión que cambiaría su vida por completo, dedicarse a la danza contemporánea. Viajó a NY y obtuvo su bachillerato en Danza (BFA) de S.U.N.Y. Purchase – Nueva York. Ya graduada, empieza a trabajar con diferentes coreógrafos independientes de la zona y junto a tres coreógrafas fundó el grupo BIRLIBIRLOQUE.

En 1995 decide regresar a su tierra natal. Junto a dos amigas (Mirella Carbone y Rossana Peñaloza) crean Pata de Cabra, centro de danza que colaboró con la formación de muchos bailarines peruanos, incluyendo a muchos con los que trabaja. Ha continuado su trabajo como profesora y desde el 2000, enseña en la escuela Andanzas de la Universidad Católica.

ensayo Corpus Breve/ Fotos: Diego Gargurevich
Ha presentado sus trabajos en diferentes países y ha bailado para coreógrafos internacionales en Hong Kong, México, Alemania, entre otros, así como también ha trabajado con diversos directores y coreógrafos peruanos. El 2005 crea junto a Cori Cruz, Carola Robles y Karine Aguirre el grupo cuatro costillas flotantes.

En el 2009, después de esta travesía por su carrera artística vemos por qué es una de esas artistas que llegan a dominar y a hacer suyo el escenario cuando están en él. Su cuerpo esbelto y compacto se mueve y se desplaza de una manera natural por el espacio, sus fuertes extremidades se mueven con una delicadeza y sensualidad inimaginable, la expresión honesta y fuerte del rostro nos llena de sensaciones al verla, teniendo un increíble control que demuestra hasta cuando está absolutamente quieta.


Con su nuevo proyecto CORPUS BREVE, Pachi decide no estar en el escenario y enfocarse en dirigir esta propuesta que ha rondado por su cabeza desde hace 2 años. Deja de lado todo tema que se ha ido tocando en la danza… no busca comunicar ideas, ni emociones de manera lírica o abstracta sino que presenta un tema concreto, escoge el cuerpo en movimiento para que hable del cuerpo mismo.


Creando una propuesta innovadora, basándose en algo súper estructurado como nuestro cuerpo, llega a crear todo un mundo donde existe la comedia, el drama y situaciones imaginarias pero tangibles; al fin y al cabo se habla del cuerpo humano, algo que por mas diferente que sea en cada uno de nosotros, todas las personas lo tenemos en común.

Y lo más importante, este proyecto partió de ‘esta fascinación e interés por el cuerpo’ siendo una creación honesta que parte de ella pero nos involucra a todos.

Claro está que este montaje será un gran homenaje al cuerpo humano.



CORPU BREVE
Festival Danza Nueva 2009
18, 19 y 20 de Junio
7:30pm – Auditorio ICPNA de Miraflores (Angamos Oeste 120)
Dirección: Pachi Valle Riestra
Intérpretes: Denise Arregui, Cori Cruz, Miquel de la Rocha, Carola Robles, Miguel Angel Robles y Mónica Silva.
Producción: Walter Vásquez Díaz.
Luces: Rodrigo Benza.


* Las entradas ya están a la venta en el ICPNA.